Fantasie di complotto
Una premessa. Il termine complotto deriva — forse, la filologia non è certa — dal latino complectere: abbracciare, intrecciare insieme. Personalmente avverto qualcosa di spiazzante in questa suggestione etimologica: il complotto come abbraccio, come trama che tiene insieme ciò che altrimenti si disperderebbe nel caos. Cazzo. Già Richard Hofstadter, nel 1964, fotografava l’America come nazione attraversata da febbre cospirazionista e parlava di stile paranoico: non patologia, ma forma, struttura del sentire che organizza il mondo prima ancora di interpretarlo. Sessant’anni dopo, quello stile è diventato grammatica dominante e Fredric Jameson ci ha in qualche modo spiegato perché. La paranoia cospirazionista è forse il tentativo disperato di rappresentarsi la totalità di un sistema — il capitalismo contemporaneo — talmente vasto da risultare inconcepibile se non attraverso la fantasia di un centro occulto che lo governa. Il complotto come mappa cognitiva dei poveri, gnosi dei diseredati. Eco, col Pendolo di Foucault, ne ha mostrato la deriva, ossia cercare connessioni ovunque finché le connessioni diventano il reale stesso.
Confesso di conoscere quella vertigine. Le notti passate su siti discutibili, forum dall’interfaccia anni Novanta che promettevano rivelazioni, documentari guardati sperando — sì, sperando — che ci fosse qualcosa di vero, che il mondo avesse davvero un regista occulto da smascherare. Perché sarebbe stato più sopportabile, in fondo, di un caos senza colpevoli. Poi Wu Ming 1, con La Q di Qomplotto, e altrx mi hanno costretto a guardare il meccanismo: le fantasie di complotto non scardinano il potere, lo puntellano. Non sono resistenza, sono diversivo. E Trump ne è la prova oggi e Craxi quando parlava del Grande Vecchio lo era allora, negli anni ‘80: il complottismo come arma di chi governa, non di chi contesta.
Così sento arrivare il nodo: quando il sospetto smette di essere strumento di vigilanza e diventa immaginazione collettiva, il complotto passa dall’essere fatto politico a linguaggio emotivo. Non più domanda rivolta al potere, ma modo di abitare un mondo che non tollera la banalità del reale e preferisce architetti cosmici, burattinai, cabine di regia invisibili, piuttosto che accettare che la storia non abbia registi, che il male sia banale, cioè privo di profondità metafisica. Il complotto come rifiuto dell’insensatezza: non vogliamo un mondo senza colpevoli, vogliamo colpevoli all’altezza della nostra sofferenza. Ma chi ci guadagna, da questa fuga nell’immaginario? Il potere stesso, anche in termini di spettacolo.
Perciò il cinema di questo numero attraversa quattro sintomi della stessa febbre. Petri, con Tre ipotesi sulla morte di Pinelli, offre l’archeologia: il sospetto come atto politico, non delirio, il rifiuto di credere a un potere che mente. Da lì, i tre sintomi contemporanei: Aster (Eddington) trasforma il complotto in paranoia esistenziale, architettura emotiva condivisa; Anderson (Una battaglia dietro l’altra) lo usa per scrostare il mito americano e rivelarne la deriva in auto-narrazione delirante; Lanthimos (Bugonia) lo spinge al punto di rottura, la fantasia cospirazionista come rito collettivo, appartenenza tribale, sacrificio. Il delirio non più come eccezione, ma come struttura sociale.
E intanto BILLY, che non sa e non vuole essere mai uguale a se stessa, sperimenta nuove forme. Il Frame del mese, un’immagine sola come dispositivo critico; La redazione guarda, frammenti di visioni in corso; Visioni corsare, scrittura a staffetta; Voci di corridoio, il pensiero a caldo in forma audio.
Piccole eresie contro la standardizzazione, perché,se il complotto è diventato la grammatica del presente, forse la critica deve inventarsi altre sintassi per continuare a praticare un (dis)senso.
