Il tempo perduto di West Side Story
Non c’è più una visione dall’alto, dalla contemplazione aerea su Manhattan a discendere gradualmente nella cartografia geometrica del quartiere del West Side. Non è nemmeno più il futuro di Ready Player One, col punto di vista ad accompagnare il protagonista nella sua discesa verticale dalla cima della baraccopoli “dal futuro” verso le strade. Qui la macchina da presa sorvola adagio dal basso sulle rovine, montagne di detriti e palle da demolizione, la distruzione verso la mutazione di un West Side che diventa setaccio memoriale e identitario di amori, scontri, confronti bilingui, controlli territoriali e tutti quei fermenti giovanili che hanno reso celebre l’opera di Arthur Laurents nei teatri di New York a fine anni ’50, prima ancora di venire adattati per il cinema nei cromatismi prospettici nel film di Robert Wise e Jeremy Robbins nel 1961.
Ma se un’opera teatrale costruisce la sua fortuna e rilevanza nel tempo, con repliche e aggiornamenti consuetudinari, tra il film originale che vide Steven Spielberg a 15 anni e la sua opera realizzata a 75 appena compiuti, c’è uno hiatus storico esatto di 50 anni che il regista di Cincinnati affronta di petto, immergendosi nella memoria cinematografica per indagare ancora una volta una storia americana, riesumando ciò che era contemporaneo al tempo e plasmandolo come materia d’indagine storica. Del resto le scorribande giovanili tra gli Sharks e i Jets contenevano già il seme di un fronte della poetica Spielberghiana, e nel suo riadattamento fedelmente audace eppure profondamente personale tutto diventa una questione di stile che tiene le redini di una sensazionale e fertile dichiarazione poetica sul Cinema.
Marcando il proprio ingresso cinematografico nel nuovo decennio del 21° secolo, e nel quinto della propria carriera cinematografica, il suo West Side Story segna un ulteriore passo avanti in un percorso autoriale già ben (in)visibile nelle opere precedenti: se con The Post Spielberg si addentrava nel lascito del cinema politico e d’inchiesta degli anni ‘70 (Pakula su tutti) e con Ready Player One “ritornava al futuro” per sondare l’eredità del decennio successivo nel blockbuster contemporaneo, in West Side Story Spielberg si addentra per la prima volta nel musical, oltrepassando il filtro del tempo per tornare direttamente a cavallo degli anni ‘50 e ‘60. Proprio in quegli anni, quando West Side Story uscì nelle sale, l’industria cinematografica stava affrontando uno dei suoi periodi più neri: le maglie del Codice Hays reggevano ancora per poco prima della sua dismissione nel ’64 e la concorrenza televisiva, dove un giovane Spielberg si faceva le ossa tra episodi e film per la TV, stava scuotendo profondamente l’assetto della filiera cinematografica. Alla luce di questa coordinata storica, l’operazione revisionista di questo remake acquisisce ulteriore e tragico spessore, riportando alle platee singhiozzanti delle sale post-pandemiche un’opera talmente bella e coraggiosa che rischia di passare inosservata in quello che si confermerà essere un flop commerciale, proprio mentre le grandi responsabilità del box office vengono delegate nei multiversi di Spiderman No Way Home.
Così West Side Story fa il suo corso inesorabile negli occhi degli spettatori, riportando alla luce il fascino immortale della tragedia shakespeariana tra Maria e Tony, tra Sharks e Jets, tra America e Portorico, in una trenodia dove il musical oltrepassa i confini tra odio e amore prima che le ceneri del quartiere e le speranze dei giovani vengano spazzate via dalla gentrification.
Spielberg apre il film oltrepassando quei confini, spaccando letteralmente quelle pareti in rovina per presentarci il primo scontro tra i Jets di Riff e gli Sharks di Bernardo in uno scenario storico totalmente riattualizzato nel passato, ma laddove nell’originale il tenente Shrank calmava le acque in apertura tra le due bande giocando la carta della propria promozione, qui il tenente lascia che il gioco sporco venga delegato all’affermazione territoriale di una delle due fazioni di ragazzini promettendo loro un posto in paradiso come futuri “portieri” dell’alta borghesia nei lussuosi palazzi che sorgeranno di lì a poco.
A questa prima variazione apportata la sceneggiatura da Spielberg e Tony Kushner arricchisce l’interesse per il tessuto sociale e urbano in cui si muovono i giovani protagonisti: Tony vuole abbandonare le mischie per concentrarsi sul lavoro e lasciarsi alle spalle la prigione, Maria si guadagna da vivere facendo le pulizie in un’importante boutique, il rapporto con Riff si fa più insidioso e meno giocoso e le interruzioni della polizia e dell’ufficiale Krupke mutano in una vera e propria inchiesta per fermare il delitto.
In un arco temporale che copre poco più di una giornata, la macchina da presa di Steven Spielberg scivola e ondeggia addosso ai corpi, rompe le geometrie sceniche originali per immergersi nel vivo delle coreografie, e riplasma la colonna sonora di Leonard Bernstein in una tensione corporea che sposa armoniosamente espressionismo e iper-realismo. Affidandosi totalmente ad un cast di non divi, Spielberg restituisce le performance e i suoi caratteri in tutta una nuova luce, che dal sole abbacinante e cinereo iniziale lascia gradualmente il passo a scenari oscuri dalle tinte caravaggesche. Ariana DeBose restituisce tutta la dirompenza dell’Anita di Rita Moreno, che qui torna come mentore di Tony, personaggio femminile e materno che raccoglie le speranze passate e future di una gioventù irresponsabile e senza padri, lasciando che l’eredità di America scenda per le strade in uno dei momenti cinematografici più significativi di questa annata in una vera e propria lezione di regia. E ancora di più, in una perfetta sintesi tra le perfidie del potere indagate in The Post e l’esuberanza di entrare in ruoli definiti in un gioco virtuale “da strada” che non può prescindere dalle conseguenze del reale (ancora Ready Player One), nello sguardo di Spielberg la pistola diventa la bilancia morale della rabbia di Riff (un esordiente e indimenticabile Mike Faist in cui riecheggiano i guerrieri di Walter Hill) e della rivendicazione di Chino, in un gioco di ombre che evadono la luce degli esterni, della sprizzante solarità sulle strade di America e dell’amore impossibile e vibrante restituito dai volti di Ansel Engort e Rachel Zegler.
West Side Story non supera il film originale, ma ci dialoga, lo omaggia e lo indaga, oltrepassando la barriera del tempo cinematografico e della storia per riproporre una storia che non ha mai cessato di essere attuale e immortale. Basti pensare alla rilevanza, seppur fedelmente marginale, che continua ad avere Anybodys già presente dall’opera originale, invalidando qualsiasi accusa affrettata di inclusività e correctness, e che qui, nell’occhio di Spielberg, diventa identità fluida e osservatrice, che oltrepassa silenziosa e invisibile i luoghi, i confini e le barriere, in una purezza di sguardo che non cessa di amare i suoi personaggi nonostante il canto funebre che riverbera sin dai primi fischi di apertura fino alle magnetiche ombre dei titoli di coda.
Con il suo West Side Story Spielberg abbraccia la storia del musical in un’opera dovuta, un inevitabile punto di arrivo di una poetica che ha sempre fatto della musicalità della messa in scena la sua cifra stilistica, dove i ritmi e le vibrazioni dello sguardo continuano ad alimentare un’ insaziabile voglia di fare film, o come direbbe Truffaut, di migliore la vita, prolungando i giochi dell’infanzia.
