MEINE FRAU WEINT di Angela Schanelec

Ora faremo una cosa che non facciamo mai. Partiamo dalla trama, dall’inizio. Concedetecelo, perché poi il film non si sposta granché. Quindi c’è Thomas che è un operatore di gru. Poi c’è sua moglie Carla che piange su una panchina fuori dall’ospedale perché c’è stato un incidente e il partner di ballo di Carla — David — è morto. Non la sapevamo questa cosa, che Carla avesse un partner di ballo, e probabilmente non lo sapeva nemmeno Thomas. Ecco, il film inizia qui e da qui, come anticipato, non si sposta di molto, nel senso che quello che vedi è tutto quello che avrai, e l’intera esperienza è affidata alla tua capacità di trovare sufficiente, è sufficiente non è, la somma di quello che Schanelec decide di mostrarti. Cioè poco, meccanico e algido.

Angela Schanelec più che una regista è un’istituzione. È alla decima opera, ha vinto due Orsi d’Argento ed è considerata dalla critica internazionale la “maestra tedesca del cinema ermetico d’autore”, che è un modo educato per dire quello che Cineuropa aveva già descritto perfettamente nel 2023: «l’ellissi narrativa, il modo peculiare — o deliberato, se preferite — in cui gli attori si muovono e vengono fotografati, e i frammenti di informazione sparsi qua e là rendono difficile per lo spettatore sintonizzarsi». In uno sforzo che poi, onestamente, ha, nel migliore dei casi, una ricompensa lugubre e dubbia, quasi necrofila.

Senza voler risultare offensivi, basta leggere come la Berlinale introduce il film, con una nota di garbo istituzionale che alla fine suona quasi comica: «la precisione formale, il wit asciutto e la bella coreografia di corpi e parole di Schanelec ci portano in un luogo oltre l’ordinario». E francamente è vero, le coordinate sono quelle, cioè siamo dalle parti dello sguardo “paziente” di Chantal Akerman e della sua predilezione per i tipi depressi, o di quelle del framing di Robert Bresson e del suo rifiuto di gettare un salvagente emotivo allo spettatore. Ma il problema di questo tipo di posizionamento critico, in cui le istituzioni non vengono discusse, è che nomina i maestri senza chiedersi se la scolaresca è all’altezza. E, almeno oggi, non lo è di certo.

Per dire, Bresson esigeva dagli attori che fossero “modelli” piuttosto che “interpreti”, ossia corpi che eseguissero azioni senza attribuirgli un significato psicologico. Per lui il senso emergeva dalla struttura, non dall’intenzione, e il risultato aveva una forza e una necessità interna che facevano percepire l’ascesi come scelta radicale e non come postura. Akerman trasformava la ripetizione in rivelazione attraverso un accumulo temporale che aveva dentro una precisa tensione drammatica. Schanelec prende l’austerità di questi modelli e la usa come sistema di protezione: se non dici niente, non puoi dire niente di sbagliato, ma non puoi nemmeno dire niente di giusto.

Meine Frau weint è sì un film su Thomas che non riesce a capire il dolore di Carla, sulla distanza incolmabile tra due persone che vivono insieme, sul lutto per uno sconosciuto che era forse qualcosa di più di uno sconosciuto. E sono temi enormi che il film si limita a enunciare — li vediamo nei corpi, nelle posizioni, nella geometria delle scene — senza che però nulla si accenda davvero. Qui la rigidità non è tensione, il silenzio non è eloquenza e la rinuncia a spiegare non equivale automaticamente a mostrare la complessità del reale, sembra semplicemente una oramai banale rinuncia alla comunicazione.

Film Comment, a proposito di Music, scrisse: «Schanelec ha detto che il cinema “ti dà la possibilità di passare del tempo con immagini, corpi e situazioni”. Basta questo?». È la domanda che resta sospesa anche qui. La risposta — personale, fallibile — francamente è no. Non perché il rigore formale sia necessariamente un’ipotesi impraticabile — Bresson e Akerman dimostrano il contrario — ma perché il rigore fine a se stesso, l’ellissi senza tensione, l’opacità senza mistero producono qualcosa che assomiglia meno a un “film difficile” e più a un film che si compiace di non riuscire a trovare la sua temperatura.

Tricia Tuttle la vuole in concorso, e si capisce: Schanelec è parte del DNA di Berlino, e il suo cinema è la versione più estrema di quello che il Festival ha sempre difeso, ma difendere non significa necessariamente goderne. Questo film, con tutto il rispetto per un’artista seria e intransigente, è un film che si può amare solo in teoria, o con la teoria. Ma quando si diventa un’istituzione, a volte, si perde la capacità del conflitto, e non è vero che le istituzioni hanno sempre ragione.