Spazio e memoria nell’ossessione liminale di Backrooms

Quando una nuova mitologia si imprime nella sua contemporaneità è facile intuirne i motivi della risposta favorevole del pubblico. Sul piccolo schermo lo hanno fatto Twin Peaks, Lost e Stranger Things; al cinema, già il celebre binario 9 e 3/4 di Harry Potter e l’armadio de Le Cronache di Narnia. Il cinema come spazio liminale verso nuove dimensioni alternative in cui rispecchiare le proprie angosce e fantasie, dove persiste il mito dello specchio di Alice nel Paese delle Meraviglie. Con Backrooms il pubblico del 2026 attraversa uno scenario germinato sul web alcuni anni prima: prima sul thread di 4chan nel 2019 e poi, nel 2022, su YouTube con il cortometraggio The Backrooms (Found Footage) di Kane Parsons, allora sedicenne, che rielaborò l’estetica liminale dentro il software Blender masticandola con una patina amatoriale da VHS. Il risultato fu un fenomeno che ha spopolato sul web con ulteriori episodi sostenuti dalle donazioni dei follower. Si era aperta una nuova stagione alimentata dal folklore digitale di questi spazi quotidiani apparsi in rete, in cui vive la sensazione latente dell’uncanny valley, secondo la logica del glitch di origine videoludica: quegli spazi dimenticati oltre le mappe di gioco, lasciati spogli dalla produzione artistica, in cui è possibile scivolare intercettando le fratture nascoste oltre la superficie visibile di una parete.

Proprio Shawn Levy figura tra i produttori di Backrooms, motivo per cui possiamo facilmente intuire come abbia visto negli spazi liminali dei corti di Parsons il potenziale cinematografico per alimentare un nuovo sottosopra dopo il fenomeno di Stranger Things. Così, sotto l’egida dell’A24, Kane Parsons si ritrova a firmare a soli 19 anni la sua prima regia per il cinema: l’esordio più giovane mai prodotto dall’A24 e anche il loro film più degno di interesse da qualche anno a questa parte. Abile nel dimostrare la stoffa necessaria per rilanciare le sue esperienze amatoriali di Blender, Kane Parsons regge con responsabilità delicata i limiti e le potenzialità ingombranti di una produzione sostenuta dai nomi di Osgood Perkins (insieme al direttore della fotografia dei suoi ultimi film, Jeremy Cox) e, nel cast, da quelli di Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve — volto di punta del nuovo cinema d’autore europeo che fa incetta di premi al festival di Cannes, e ora alle prese con le vesti horror di una scream queen diretta da un giovanissimo regista esordiente.

Reinsve interpreta Mary Kline, una psicologa che finisce per addentrarsi nelle backrooms scoperte dal suo paziente Clark (Ejiofor) in una parete del suo spettrale negozio di mobilio, in cui si ritrova costretto a vivere. Se la prima parte del film risponde in maniera più anacronistica alla produzione video di Parsons su YouTube — tanto da aprire il film con una sequenza interamente realizzata come il found footage degli esordi — la seconda parte si preoccupa maggiormente di tracciare uno sviluppo della dimensione psicologica dello spazio, in cui Ejiofor trova pian piano un malsano rapporto di fiducia, vedendo in esso un rifugio in cui proteggersi: come quella finestra interiore con cui si promuove il libro di Mary Kline, concetto metaforico assorbito dal comportamento instabile del suo paziente. Per lui le backrooms si rivelano come una dimensione interiore della propria memoria, la verifica incerta di una loro riproduzione metafisica, di un tentativo mutante di preservare un’immagine destinata a contorcersi fino ad assumere connotati sfuggenti, strani e inquietanti, secondo quella direttrice culturale del weird and the eerie commentata da Mark Fisher.

Una riflessione importante, profondamente radicata in una certa tendenza del cinema contemporaneo degli ultimi anni a fissare la narrazione di una memoria spaziale — collocandosi vicino a Here, Sound of Falling e Sentimental Value — qui declinata nel concetto dei loop interiori che tendiamo a creare a partire dalla superficie visibile del mondo e dei suoi residui nascosti e inconsci, come la pietra con l’impronta in calce di una mano che Mary Kline si porta appresso. Osservando gli spazi quotidiani del mondo reale, Parsons si muove nei territori cinematografici di Lynch, guardando alla provincia come a un non-luogo asettico e silente, attraversato dalle basse frequenze di un’elettricità che affiora per guidarci in territori oscuri.

L’aderenza ai codici videoludici dimostra il pregio più evidente e accattivante di Kane Parsons, abile nella restituzione tangibile di tutta l’angoscia labirintica e surreale delle backrooms, da cui si esce come in una fuga in perenne stato ipnagogico. Grazie all’incredibile lavoro tecnico affinato sul set con la fotografia austera e opprimente di Jeremy Cox, Parsons ha amplificato la sua dimensione con focali ampie che contrastano con i formati più claustrofobici dell’estetica VHS. Per quanto l’intrattenimento sia garantito nella prima ora, l’ambivalenza tra il found footage e uno sguardo onnisciente, più vicino ai suoi attori, lascia sorgere qualche dubbio. Soprattutto quando la sceneggiatura si preoccupa di razionalizzare i risvolti psicologici dello spazio nei suoi personaggi, i nodi di un’operazione editoriale vengono al pettine: pecca di un eccesso di verbosità nel sottolineare i concetti, di trame secondarie troppo di contorno per una protagonista debole di carisma e di un cast di prove certamente rilevanti e credibili ma, per questioni di star system, forse troppo soffocanti per un fenomeno nato dal basso. Quello che poteva essere un nuovo The Blair Witch Project — e in parte lo è già — viene sacrificato per una sovrastruttura volutamente irrisolta, forse già proiettata per alimentarsi nella forma di un franchise, in cui la cornice abbozzata di una struttura di controllo monitorata da poteri più forti non aggiunge nulla di nuovo a quanto già visto recentemente, come in Old di M. Night Shyamalan.

Tuttavia, se Backrooms e Obsession stanno portando una boccata d’aria fresca nel box office di questi giorni, è la dimostrazione di come il nuovo horror di registi nati su YouTube sia il serbatoio necessario per dare sfogo a ossessioni e angosce più vicine a un sentimento popolare e generazionale, riscontrando una risposta favorevole del pubblico Gen Z in un cinema più indipendente. Diversamente dal film di Curry Barker, Backrooms rinuncia a un cast giovane e sconosciuto, più vicino alla generazione del regista, per misurarsi con temi più adulti che giustifichino la presenza di un cast anagraficamente più maturo. Sono riserve che insospettiscono maggiormente a visione sedimentata, perché non minano i risultati vincenti di una scommessa comunque degna di fascino e grande spettacolo, grazie a una visione che ci apre le porte di un’estetica talmente respingente in cui vorremo, a nostro rischio e pericolo, rientrare — come si rientra sempre nella realtà dopo essere passati attraverso le tante stanze inquiete del cinema.