Cosa abbiamo visto #1.

Gli ultimi fuochi della Berlinale 2026

AT THE SEA di Kornél Mundruczó

Che Mundruczó sia un regista che sa dove mettere la macchina da presa lo sappiamo da tempo, e in At the Sea ci sono almeno due o tre momenti in cui il suo cinema — che poi è quello di White God, quello di Pieces of a Woman — riaffiora con una potenza visiva che francamente si posiziona sopra a quasi tutto il concorso. La danza tra madre e figlia sulla spiaggia, con la bassa marea, i corpi che si muovono nell’acqua bassa, è una sequenza che funziona a un, vorremmo dire, livello pre-verbale, che dice cose che il dialogo non riesce a dire e che il film, nel resto dei suoi centoquindici minuti, prova a dire con le parole e non ci riesce.

Il problema di At the Sea infatti è tutto qui. Laura esce dalla rehab, torna dalla famiglia a Cape Cod, e quello che segue è un weekend di riavvicinamenti mancati, conflitti sordi, riconciliazioni parziali. Adams è brava, è sempre brava, ha una fragilità trasparente perfetta per il ruolo, ma la scrittura di Kata Wéber non si fida abbastanza di quello che Adams sa fare da sola, e allora aggiunge, aggiunge, aggiunge e poi spiega e poi esplicita, finché trasforma ogni sottotesto in testo, ogni implicazione in dialogo. Mundruczó, che è un regista per immagini, si ritrova così a servirci una storia che invece è pensata per le parole, e la tensione si sente.

Le sequenze di danza dovrebbero essere il punto in cui il film si libera di quella gabbia, e infatti a tratti lo fanno, la spiaggia lo fa, ma altrove, come ingabbiate, diventano un’aggiunta espressiva che sconfina nel gimmick, come se il film non riuscisse a decidere se la danza è linguaggio o decorazione.

C’è poi questa cosa del cast che è stranamente composto da attori noti per il registro comico e che invece, usati in un registro drammatico, producono un disagio interessante – anche se non originale – ma non del tutto governato, e quindi poi l’impressione finale è quella di un film che contiene un film migliore di quello che è ma che non emerge, e che emergerebbe se fosse fatto solo delle sue immagini più potenti — la spiaggia, la bassa marea, i corpi nell’acqua — e liberato da tutto il resto.

THE LONELIEST MAN IN TOWN di Tizza Covi e Rainer Frimmel

Se questa Berlinale dovesse avere un Orso d’Oro che somiglia al cinema che crediamo abbia ancora un senso, quell’Orso dovrebbe andare qui.

Alois Koch, ottant’anni, viennese, vive in un appartamento condannato alla demolizione, dove è nato, dove ha accumulato una vita intera di vinili, cassette VHS, fotografie e memorabilia blues. Come musicista si fa chiamare Al Cook, ed è uchiaro che il termine personaggio sia insufficiente a descriverlo, perché Cook non è un personaggio, è una persona che vive dentro un personaggio che si è costruito da solo, un bluesman del Delta del Mississippi che però non ha mai messo piede negli Stati Uniti, un devoto di Elvis che ha fatto del blues non un genere ma un modo di stare al mondo, per altro uno dei più dignitosi che conosciamo.

Tizza Covi e Rainer Frimmel, che con Vera a Venezia avevano già dimostrato di saper costruire una fiction sulla vita vera di una persona senza che mostrane i bordi, qui fanno qualcosa di ancora più potente. The Loneliest Man in Town è un film scritto (da Covi), recitato (da Koch, che interpreta se stesso), costruito con una drammaturgia precisa — lo sfratto, la vendita degli oggetti, il sogno americano, il ritorno dell’ex fidanzata — ma ogni singola scena sembra rubata, sembra colta, sembra che la macchina da presa sia lì per caso.

La domanda che allora il film ci impone, senza mai una formulazione esplicita, è una domanda che riguarda il cinema intero: qual è il confine tra una vita e il suo racconto, la soglia tra una persona e la sua rappresentazione, tra il blues suonato in un seminterrato di Vienna e il blues suonato in un juke joint del Mississippi?

Il film è girato in 16mm, con una grana e una patina temporale che non sono nostalgia ma è materia, come – per dire – il vinile e la polvere che vi si accumula sopra, come le candele con cui Koch festeggia il Natale da solo perché la multinazionale che ha comprato il palazzo in cui vive gli ha staccato la corrente.

Tutto è misurato, tutto è trattenuto, tutto è esatto, ma dentro questa misura c’è uno strazio vero, talmente reale, nella finzione, da non esibirsi mai, un dolore che non si agita per essere visto, ma che sta lì, nel volto di quest’uomo che ha rifiutato di suonare con Eric Clapton perché il suono non era abbastanza Delta, e che adesso deve decidere se vendere i suoi dischi per comprarsi un biglietto di sola andata per il Mississippi.

Ottantasei minuti di una semplicità che ti entra nel respiro e te lo toglie. Un film, ci piace dire, che è il blues, nel senso più profondo e meno metaforico del termine.

TUTU di Sam Pollard

Tutu è un documentario incontenibile, e il fatto che il reale non si riesca a contenere è al tempo stesso il suo problema e la sua ragione d’essere.

Partiamo che abbiamo Sam Pollard che di grandi figure del Novecento ne ha raccontate diverse — MLK, Arthur Ashe — che decide di affrontare Desmond Tutu adottando un impianto classico, con tanto di produzione Universal, talking heads, materiale d’archivio, struttura biografica. Tutto pulito. Perché vuole essere un documentario accessibile, divulgativo, rispettoso della complessità ma anche della chiarezza, e, almeno neilla sua postura, lo è, nel senso che Tutu emerge come una figura colossale, il prete ribelle che ha tenuto insieme il Sudafrica quando tutto spingeva verso la disintegrazione, l’uomo che è stato coscienza morale di un Paese mentre Mandela era in carcere, che ha presieduto la Commissione per la Verità e la Riconciliazione con una combinazione di fede, umorismo e coraggio civile irripetibili.

Bene, solo che poi c’è il reale. E il reale — il footage intimo girato per vent’anni dai giornalisti Roger Friedman e Benny Gool, mai visto prima, e che mostra Tutu con la moglie Leah, Tutu che ride, che scherza, che prega, che piange, che si arrabbia, che invecchia — il reale non si lascia addomesticare dalla struttura che il film gli impone.

Quando Tutu è sullo schermo, quando parla con la sua voce, quando ride di quella risata che è diventata un’arma politica, il documentario esonda dai argini del formato, diventa qualcosa di più potente e più disordinato di quello che la narrazione vorrebbe, di più vero, e lo vedi che il montaggio fatica a tenere insieme il rigore della cronologia con la forza bruta e straripante di una personalità che travolge qualsiasi cornice.

Il risultato è un film che esiste e racconta quasi a dispetto di se stesso. O, meglio, è un film in cui il soggetto è più grande del suo contenitore, e quindi il contenitore scricchiola, fino a spezzarsi. Le talking heads spiegano, contestualizzano, sistematizzano, e lo fanno bene, ma ogni volta che il film torna a Tutu — il Tutu vero, quello delle riprese di Friedman e Gool — tutto il resto sembra insufficiente, sembra piccolo, sembra il tentativo di normalizzare qualcosa che per sua natura si rifiuta di essere normale.

E secondo noi è in questo scarto, in questa incapacità del formato di contenere il suo soggetto, che il film diventa davvero interessante, anche perché ci dice qualcosa sul cinema del reale stesso: che ci sono vite che eccedono qualsiasi racconto, e che tentare di contenerle è già, in sé, un atto di riduzione. Che forse può essere necessario, per carità, ma che è comunque un atto di riduzione.

FLYING TIGERS di Madhusree Dutta

In una frase? Uno spunto bellissimo buttato via.

Cioè, abbiamo la madre di Madhusree Dutta, malata di Alzheimer, che comincia a parlare di tigri volanti. Dutta non capisce, poi la madre muore, poi passano anni, poi in un caffè tedesco incontra una studiosa cinese e scopre che la madre era cresciuta in Assam, vicino alle basi dell’operazione militare americana dei Flying Tigers, il corridoio aereo che durante la Seconda guerra mondiale collegava l’India alla Cina attraverso l’Himalaya.

Allora ti dici, caspita, interessante questa cosa che l’Alzheimer non inventa ma riporta a galla, che le tigri erano vere, che la storia era vera, che la memoria era vera anche quando sembrava delirio. È un punto di partenza straordinario, un’idea di cinema che contiene tanto, se non tutto, dalla malattia come archivio involontario alla storia coloniale come sedimento familiare, fino al personale come politico nel senso più letterale.

Peccato però che poi Dutta ne faccia un film che parla soprattutto di Dutta. E Dutta non è interessante. Così Flying Tigers si perde quasi subito in una narrazione autoreferenziale che ha quel tono da saggio accademico tradotto in immagini che avresti voglia di bruciare dei libri, con quella compiacenza tipica di un certo cinema del reale che confonde la complessità del metodo con la complessità del risultato. Dutta dice di voler fare un film “ibrido”, e, per carità, ibrido è ibrido, nel senso che il film mischia lingue, registri, discipline, materiali d’archivio e travelogue, ma la contaminazione non ha centro, non ha urgenza, non ha quella cosa che trasforma un vizio personale in un film.

Per dire: il fantasma della madre — che era il cuore pulsante dell’idea — scompare presto, fagocitato dalla ricerca storiografica e dalla presenza della regista-protagonista che non riesce proprio a stare fuori dal quadro. E il risultato è un documentario pretenzioso e soprattuto fuori tempo anche per l’auto-narrazione, un film che nonostante la sezione Forum — che è il suo habitat naturale — e nonostante le migliori intenzioni, non riesce a trovare il punto in cui la storia personale diventa universale, e quindi resta un inutile esercizio di specchi.