Bastava restare

Su Odissea di Christopher Nolan, sul rovesciamento del nostos, e sulla macchina assolutoria più efficace del cinema contemporaneo

Vi avverto, l’articolo è pieno di spoiler. Anche se parlare di spoiler per l’Odissea forse è una stronzata, visto che sono tremila anni che sappiamo come va a finire. Il problema è che Nolan la fa finire diversamente, e di quello parlo dalla prima all’ultima riga. Vi avverto anche che il pezzo è lunghissimo, tipo mezz’ora se ce l’avete (due minuti con la lettura veloce), perché a un certo punto smette di parlare solo di un film.

La rotta

Alla fine di Odissea c’è un uomo che ha bruciato una città, perso l’intero equipaggio che gli era stato affidato e sterminato almeno una generazione di ragazzi della propria isola, e che, in questo sorridersi di eventi, decide serenamente di salire su una barca per andare a ovest. Il mare in IMAX è magnifico, e viene da pensare che il film cerchi di commuovere il pubblico provando a convincerlo di aver visto un uomo che si è appena preso le proprie responsabilità.

Cazzate. Tutto quello che vediamo è un uomo che se ne va, e che mentre se ne va si assolve, nonostante la rotta scelta abbia anche, in realtà, una condanna.

E ci mancherebbe altro, dato che il nostos (il ritorno, in greco) non è semplicemente il tema dell’Odissea: è la sua architrave morale. Perché nel poema tornare non vuol dire arrivare. Odisseo mette piede a Itaca nel tredicesimo canto, e per gli undici che restano non fa altro che farsi riconoscere: dal porcaro, dal figlio, dalla nutrice, dalla moglie, dal padre. Finché qualcunx non ti riconosce, il ritorno non è avvenuto, e il riconoscimento non te lo dai da solo, te lo danno gli altri. Ecco perché Ulisse rifiuta l’immortalità offerta da una dea, perché alla vita eterna preferisce rivedere il fumo che sale dai tetti di casa sua, cioè preferisce un posto dove qualcunx sa chi è. Il ritorno non è una destinazione geografica, è una posizione: si torna là dove la propria assenza ha prodotto dolore, e ci si resta mentre le persone rispondono. Non a caso, quando nel Seicento un medico svizzero avrà bisogno di un nome per la malattia dei soldati lontani da casa, andrà a prendersi proprio quella parola: nostalgia – nostos e algos – cioè il dolore del (mancato) ritorno.

L’ottava bolgia

Ma è anche vero che la storia di Ulisse non è solo di Omero. È tipo anche di Dante, che immagina per l’eroe un secondo viaggio che né l’amore per Penelope né la pietà per Laerte né l’affetto per Telemaco impediscono: Ulisse riparte, supera le Colonne d’Ercole, veleggia a occidente, e affonda. Dante lo condanna a bruciare in eterno tra i consiglieri fraudolenti, e la prima delle colpe per cui ci finisce è l’inganno del cavallo di Troia, cioè esattamente quella stessa colpa su cui Nolan costruisce tutto il suo film.

Ed è anche di Kavafis, Ulisse, che nel 1911 scrive la poesia che converte definitivamente il concetto del ritorno in una questione di crescita personale, perché a quel punto Itaca non conta, conta solo il viaggio.

E infine c’è l’Ulisse di Nolan, il quale, reinterpretandone il viaggio, parla fondamentalmente di sé stesso. Anche l’Ulisse di Nolan riparte verso occidente, ma se in Dante a spingerlo è la sete di conoscenza, in Nolan si tratta di espiazione, ed è una differenza mica da ridere. Perché per Dante quel viaggio non è nobile, è una dannazione. Nolan invece assume lo stesso itinerario geografico ma cancella la conseguenza che discende dalla decisione di partire. Ed è così che per Nolan tutto il viaggio, anche quello precedente, cioè quello che parte da Troia e che è il film, diventa un percorso di guarigione personale, in una scelta forse audace, ma emotivamente, almeno per me, ripugnante, poiché si concretizza in maniera totalmente indifferente al dolore e alle vite delle altre persone. Con buona pace del buon Kavafis.

La legge di Zeus

È una postura che Nolan svela spesso, nel film, dal momento che, per fortuna, Odissea non è un adattamento più o meno riuscito dell’opera di Omero, ma è un dispositivo autonomo che funziona sempre allo stesso modo: conserva con precisione a tratti millimetrica il gesto originale del poema, e ne elimina il costo.

E il costo, in Odissea, come il film ripete fin dall’inizio e ossessivamente, è la legge di Zeus, l’ospitalità, formulata per altro in modo molto semplice: tratta gli altri come vorresti essere trattato.

Ecco, da qui dipende tutto il resto. I Proci che occupano la reggia non sono invasori: sono ospiti, pretendenti arrivati per sposare una vedova presunta, accolti in casa, che mangiano al focolare del re. E nel mondo greco l’ospite è sacro anche quando è uno schifo di persona, perché la porta si apre prima di sapere chi bussa, e chi la apre risponde davanti a Zeus di quello che succede dentro. Il che significa che ammazzare i Proci in casa propria non è fare giustizia, è il più grave dei crimini possibili. E Ulisse lo sa. Per Zeus se lo sa.

Solo che poi tutto quello che segue è la storia di un uomo che infrange quella legge, e di un film che si organizza per non fargliela pagare. Ulisse, alla fine, lo sappiamo, fa la strage, ma non ne porta il prezzo, ed è lì che il dispositivo si svela: Odissea è la firma senza le conseguenze, l’esecuzione senza il rimorso, il viaggio senza la condanna, il crimine senza la memoria. Non c’è nessuna assunzione di responsabilità, nell’Ulisse di Nolan, ma solo un mare tanto spietato quanto rassicurante di (auto)assoluzione.

Per averne contezza è sufficiente guardare cosa fa. Ulisse prima si nasconde e sparisce dentro una sostanza che gli toglie il nome e la colpa, e ci resta per sette anni. Poi, tornato a essere qualcuno, non rende conto di sé ad anima viva o morta, e lascia che a raccontare la sua storia siano gli altri. Quando infine rientra in casa propria, resta a guardare sua moglie soffrire senza dirle chi è, per un atto intero della storia, e lascia che sia lei a chiudere una porta al posto suo e, in chiusura, sale su una barca e se ne va, mentre Itaca gli chiede conto di chi è e di ciò che ha scelto.

Ora, sarà un caso, ma sono tutti gesti che servono a chiudere un rapporto senza chiuderlo davvero. L’Ulisse di Nolan sparisce senza spiegazioni vivendo sette anni dentro una sostanza obnubilante. Si rifiuta di discutere qualunque cosa sia conflittuale, tanto la storia la raccontano gli altri al posto suo. Punisce con il silenzio la moglie che gli piange davanti senza svelarsi. Usa la nozione di limite come scusa per non dover mai cambiare niente, lasciando quella porta chiusa. Taglia rapporti al primo contrasto che lo coinvolge davvero, puntando la barca verso ovest.

E sono gesti praticabili, per quanto indecenti, solo se qualcosa, a monte, ha già provveduto ad assolvere il re di Itaca. Perciò la macchina assolutoria di Odissea non sta nella conclusione del viaggio, ma in quella condizione a priori che consente al processo stesso di mettersi in moto.

Il loto

Non a caso, tutto, nel film, parte dalla memoria, ché è sempre un (se non il) movimento fondativo.

È utile sottolineare che se nel poema omerico, presso Calipso, Odisseo ricorda tutto e sta sette anni sulla riva a piangere guardando il mare, con l’immortalità offerta da una dea rifiutata sul tavolo, è perché ciò che Ulisse vuole è tornare. La sua condizione è la memoria: è un uomo che non riesce a smettere di sapere dove dovrebbe essere. Il loto, in Omero, sta altrove e arriva molto prima, quando i Lotofagi lo offrono ai compagni di Ulisse, i quali se ne cibano e dimenticano il nostos, appunto, ed è proprio Odisseo che li trascina alle navi a forza mentre loro piangono. Sono due episodi che il poema tiene rigorosamente separati perché dicono due cose opposte: da una parte il primo parla la lingua della fedeltà, dolente ma onesta, alla memoria, dall’altra il secondo biascica il desiderio ipocrita della sua anestesia.

Nolan invece li fonde, e la sua Calipso somministra a Ulisse una sostanza ricavata dal loto che serve ad allontanare i ricordi della guerra e il senso di colpa per la distruzione di Troia. L’eroe resta sull’isola sette anni non perché è trattenuto, ma perché, più o meno, dimentica chi è. È quella forma di ebbrezza che, se volete, non toglie il dolore, ma toglie la responsabilità di attribuire il dolore, tipo «avevo bevuto troppo». Non sto facendo una metafora, sto dicendo che il film costruisce, con precisione, lo stesso meccanismo che usiamo noi quando non vogliamo rispondere di qualcosa.

E infatti Nolan scinde colpa e memoria — cioè quella che per Omero è una stessa inscindibile sostanza (emotiva?) — e lo fa per mostrarci come dolore, tentazione e tragedia possano funzionare esattamente come un alibi, che per altro non ha bisogno di essere annunciato, così che nessunx debba sbattersi per accoglierlo. È la prima assoluzione del film, ed è quella che rende possibili tutte le altre: a Ulisse non si può chiedere conto di una cosa che non ricorda di aver fatto. E infatti nessunx lo giudica per quei sette anni, tuttx comprendono il povero smemorato, e l’assoluzione è servita prima ancora che il confronto cominci.

E anche quando Nolan decide di togliere i Feaci dal film, agisce, nella sostanza, la stessa decisione, la stessa violenza. Nel poema, Odisseo naufraga alla corte dei Feaci, un popolo di navigatori che non l’ha mai visto prima, e ci arriva senza nome. Viene accolto secondo la legge dell’ospitalità — di nuovo: quella per cui la porta si apre prima di sapere chi bussa — e riconquista la propria identità solo e unicamente raccontando se stesso per quattro canti interi davanti a persone estranee. In Omero l’identità non si trova solo dentro, si recupera rendendo conto di sé a chi ti ha aperto la porta. Nolan invece sposta quella funzione su Calipso, e quindi, al posto del racconto di sé davanti a persone sconosciute, abbiamo una sostanza psicotropa e una donna che si prende cura di un uomo per motivi non meglio chiariti. Cioè al posto del coraggio rispetto a ciò che si è, che si è detto e che si è fatto, abbiamo solo un attualissimo (in senso deteriore) cammino interiore che infatti si compie senza testimoni scomodi e che è, per costruzione, auto-indulgente.

E non è che di Ulisse non si parli, anzi. Il film si apre su un aedo — il Bardo di Travis Scott — che canta le sue gesta, con i Proci che le riascoltano dentro casa sua mentre lui non c’è. Ma la fama la cantano gli altri, mentre invece il resoconto lo paghi tu, con la tua bocca, davanti a persone che ti hanno dato da mangiare senza sapere chi fossi, e comprende le parti di cui ti vergogni. Nolan ribalta il senso di questa operazione: a Ulisse lascia la fama e toglie il resoconto, che è la condizione esatta di chiunque si rifiuti di discutere qualunque cosa sia difficile. Ulisse non deve nemmeno mentire, basta che ci sia qualcunx disposto a cantarlo al posto suo.

Però è vero che qui, a questo punto, il film sfiora una verità crudele — che poi lascia cadere — e forse diventa davvero interessante.

Ogigia

Perché Ogigia — che è il regno di Calipso in cui Ulisse soggiorna per sette anni come fosse a un Club Méditerranée — non è un incubo, Ogigia è bella, e c’è una donna che fa fare a Ulisse esperienze nuove, c’è un’isola, c’è la sospensione, l’oblio, e sembra persino che ci sia la fine del male. È una vita nuova, ed è una vita piena di quelle cose di cui l’uomo di prima — quello di Itaca, quello che partiva per la guerra — avrebbe riso insieme ai compagni.

E allora arriva la sola domanda che forse vale la pena fare: e se quello di Ogigia fosse il vero Ulisse? Se sette anni senza nome, senza doveri e senza pubblico non fossero una parentesi ma un’emersione? Se Ulisse fosse l’uomo che resta quando gli togli il regno, la moglie, il figlio e le fatture da pagare? Cioè Ulisse non è un uomo in crisi, non è un uomo che sbaglia, non è un uomo drogato, ma è semplicemente un uomo che a Itaca era diverso, perché a Itaca conveniva esserlo.

Nolan evoca, non senza una certa vertigine, questa possibilità, ma poi la dimentica, perché abitarla gli costerebbe quel finale a cui non può proprio rinunciare, lui come il suo protagonista.

E allora la ninfa lascia andare Ulisse, ma è il modo in cui lo fa a cambiare tutto. In Omero è Zeus a mandare Ermes con un ordine, e Calipso obbedisce controvoglia, protestando, in una delle pagine più belle del poema sul doppio standard degli dèi maschi. Nel film Ermes non c’è, l’ordine non c’è, gli dèi sono quasi tutti fuori campo, e Calipso aiuta Ulisse a costruire la zattera dicendogli di accettare il proprio destino come un atto di fede. Quindi, d’accordo, Omero mostra una gerarchia, brutale proprio perché non concede spazio all’interiorità, e Nolan invece la cancella, eallorabravoNolan. Ma al suo posto mette una sorta di congedo terapeutico, e il risultato narrativo è quello che serve al film: Ulisse riparte senza che nessunx glielo abbia imposto e senza aver dovuto chiedere niente a nessunx, così che il ritorno sembri una scelta.

Sembri soltanto, però. Perché togliere l’ordine non corrisponde all’accettare di prendere una decisione. A decidere è sempre qualcun altrx — è Calipso che lo congeda ed è Atena che lo sprona — e l’apparenza della scelta nasce solo dall’aver reso invisibile la costrizione, non dall’averla rimossa.

Il mantello

Ancora. Perché Nolan decide di eliminare anche il celebre stratagemma di Nessuno? In Omero il meccanismo segna le due posture dell’eroe. «Io sono nessuno» è il primo movimento ed è quello che lo fa uscire vivo dalla caverna di Polifemo. Ma il secondo — che è pronunciare il proprio nome, urlarlo appena al largo dell’isola, quando ormai è salvo e gli serve solo che il ciclope sappia chi è — costa dieci anni di mare a lui e a tutti i suoi compagni. Il poema stabilisce un prezzo per il bisogno di essere riconosciutx, mentre Nolan tiene la firma dell’atto e, as usual, cancella il prezzo di quella firma.

E quando Ulisse torna, senza interventi divini, travestito da mendicante con un mantello a coprirgli il volto ferito, non sta facendo altro che attraversare, per l’ennesima volta, il rito: si presenta come chi non ha diritto a niente, per vedere se la porta gli si apre lo stesso. Ma poi Ulisse trasforma il rito in un test e guarda sua moglie disperarsi per un uomo che lei crede morto e che invece le sta in piedi davanti, e non le dice niente. Ulisse verifica. Ulisse mette alla prova il porcaro, il figlio, la nutrice.

La chiamiamo astuzia solo perché così la chiama la tradizione, ma quella cosa somiglia moltissimo a ciò che, da quarant’anni, la psicologia sociale chiama ostracismo, ossia l’essere ignoratx ed esclusx. È il silenzio dei padri assenti, dal dio cristiano in poi. È quella ferita che non rimargina mai davvero e si riapre in continuazione.

Non a caso, Kipling Williams ha dimostrato che bastano pochi minuti di abbandono al silenzio e all’indifferenza perché compaiano dolore e allarme. Che l’effetto dell’evitamento è enorme e non dipende da personalità, età o paese. Che il circuito che si attiva è quello del dolore fisico, e che l’esclusione colpisce e devasta contemporaneamente quattro cose (che dovrebbero ricordarci qualcosa): l’appartenenza, l’autostima, il controllo e il riconoscimento dell’esistenza. Ed è la forma di danno più diffusa — in qualsiasi forma di relazione — perché è abbastanza invisibile e vile da poter essere negata, oggi come allora.

La cicatrice

È così che allora Nolan filma un intero atto in cui il protagonista amministra e somministra deliberatamente il danno a Penelope (e non solo a lei), e lo filma assolvendolo come gesto di prudenza. E necessariamente chi guarda finisce per stare dalla parte di Ulisse, spera che non lo scoprano, perché Nolan rende la crudeltà una forma di competenza.

E Ulisse non è solo in questa struttura di crudeltà, perché la cosa che colpisce, in quell’atto, è quanti in quella casa sappiano qualcosa e nessunx dica niente. Eumeo crede al forestiero che gli annuncia che il re è vivo e sta per fare ritorno. Telemaco riceve la stessa notizia con l’ordine di non riferirla a sua madre, e più tardi, davanti alla morte straziante per quanto appena intravista di Argo, capisce di avere davanti proprio suo padre. Euriclea lava i piedi a Ulisse, riconosce la cicatrice, e le viene chiesto di tacere.

Ma se è vero che nessunx di loro è un traditore — anzi: tacciono tutti per fedeltà — è anche vero che la fedeltà a chi si nasconde diventa automaticamente complicità e crudeltà contro chi aspetta. E così Penelope continua a piangere in una stanza dove tuttx hanno un pezzo di verità e a lei non ne tocca nessuno.

Sapere a gradi diversi rende il silenzio negabile a ogni livello: Eumeo non sapeva, Telemaco doveva tacere, a Euriclea era stato ordinato. Nessunx ha fatto niente di male, per carità, ma Penelope piange.

Perché funziona sempre così: il silenzio non si sceglie mai contro qualcunx, si sceglie sempre per qualcun altrx. E fa male comunque, ed è un dolore da cui Nolan assolve tuttx.

Due contabilità

Ma non basta ancora. Perché nel poema i due servi che tradiscono sono fratello e sorella: Melanto, l’ancella, e Melanzio, il capraio, e le loro punizioni sono entrambe atroci. Ulisse ordina che le dodici ancelle infedeli, dopo aver ripulito la sala del massacro, vengano passate a fil di spada (è Telemaco a negare loro anche quella morte, e a impiccarle); Melanzio viene mutilato di naso e orecchie, evirato, gli vengono amputate le mani, e lo si lascia morire dissanguato.

Nolan veleggia in direzione opposta e di nuovo consolatoria. A Melanzio toglie il supplizio — nel film muore onorabilmente ucciso da Telemaco — mentre a Melanto invece toglie le altre undici ma in cambio le aggiunge la colpa — informatrice, complice del piano per uccidere Telemaco — e la sposta da amante di Eurimaco ad amante di Antinoo, cioè del capo dei Proci, assegnandole una fine che nel poema non esiste. Odissea cancella al traditore maschio la pena pur conservando il crimine, mentre per la traditrice conserva la pena e moltiplica il crimine in modo che la pena sembri meritata. Due contabilità diverse.

E contabilità è esattamente la parola che voglio usare, perché di questo si tratta: di un film che finisce per distribuire le uccisioni per grado e non per un rigore morale, adottando consapevolmente una postura doppia.

Ulisse combatte da solo e rifiuta ogni aiuto, prendendosi addosso tutti gli ospiti, cioè l’intero debito di ospitalità, l’unica colpa che squalifica. E lo dice chiaramente quando intima a Telemaco di non uccidere nessuno dei Proci, perché per la legge di Zeus sarebbe costretto all’esilio, e Telemaco infatti, uccidendo solo Melanzio, che è un servo e non un ospite, ne esce abbastanza pulito per salire sul trono. Ulisse sa che sta infrangendo la legge sacra, ma la infrange lo stesso, e si preoccupa di risparmiare il conto al figlio, ma non alle vittime.

E può sembrare che uno che si carica addosso l’intera colpa e ne tiene fuori tutti gli altri stia facendo, apparentemente, il gesto contrario all’assolversi. Ma questo è il pezzo più raffinato della macchina, e c’è Freud, il convitato di pietra, a spiegarcelo con la sua pipa.

Ascoltiamolo. In “Lutto e melanconia” Freud distingue due modi di perdere. Nel lutto l’oggetto perduto viene lasciato andare, e il processo, per quanto atroce, finisce. Nella melanconia no: l’oggetto viene incorporato, diventa un’autoaccusa, e l’autoaccusa non è un modo di fare i conti, è un modo di tenersi stretta la cosa perduta. Perché la colpa è ciò che ti mette al centro, ed è ciò che impedisce agli altri di dimenticarti.

Prendersi tutta la colpa, cioè, non è rispondere: è il modo più efficace per non dover rispondere. Chi si accusa da solo si sottrae al giudizio altrui, perché ha già emesso una sentenza a cui nessunx può appellarsi. E infatti nella sala di Itaca non c’è un solo momento in cui qualcunx dica a Ulisse cosa ha fatto: la colpa la dice lui, a se stesso, per tutto il film. Ulisse porta Troia addosso per centosettantatré minuti e non se ne libera mai, e questo non lo rende responsabile, lo rende protagonista, perché finché la colpa gli brucia in faccia, la storia è la sua.

La porta

Anche per questo Nolan evita il racconto delle dodici schiave costrette a ripulire la sala e poi impiccate, e lo sostituisce con Penelope che chiude la porta in faccia a Melanto e le dice che il suo posto è là dentro, nel massacro. Così dodici diventano una e quell’una diventa colpevole, e a ucciderla è una donna, con un gesto che non ha la forma dell’esecuzione ma quella dell’esclusione, in cui si pone un limite considerato legittimo e che viene imposto. Penelope non ammazza, chiude una porta. Non punisce, stabilisce dove sia il posto di ciascuna. Cioè pone un confine.

E questa parola, confine — che tanto piace quando fa comodo e tanto è odiata quando sbava nella bocca dei sovranisti di ogni epoca — nel senso emotivo in cui la usiamo oggi, nasce nel 1992, quando due psicologi cristiani, Henry Cloud e John Townsend, pubblicano “Boundaries”. Il libro vende due milioni di copie e stabilisce una definizione di confine che parla solo di una linea di proprietà, specificando come il confine indichi il segno di dove cominci e di dove finisca il giardino (anche interiore) di qualcunx. Ma Melanto è una schiava, e non ha un giardino, e quindi non ha una linea, e quindi dentro quella metafora non le spetta niente. Perché un confine impugnato verso il basso (un basso sociale, emotivo, amicale, culturale, collettivo…) non è un confine, è uno sfratto.

E il fatto che quel lessico sia nato per proteggere chi non aveva “potere” — donne dentro matrimoni indissolubili, figlix di alcolistx, chiunque volesse uscire da una relazione violenta… — è un’aggravante. Nel senso che chi lo usa oggi per liquidare un rapporto, senza dare spiegazioni, sta usando un utensile con il fine opposto a quello per cui è stato costruito. Non si tratta di appropriarsi in maniera indebita di parole, si tratta di appropriarsi in maniera indebita della sofferenza altrui.

E non c’è un soggetto che ce lo insegna, non serve, perché la lingua che assolve Ulisse non è mai pronunciata da Ulisse. La canta l’aedo nella prima scena come un immaginario collettivo, la parla Calipso quando lo congeda parlandogli di destino e di fede, la agisce Penelope quando chiude la porta. Ulisse non deve mai giustificarsi, perché la giustificazione gliela forniscono gli altri, perché è più comodo avere un’etichetta che un interlocutore, e «riconosci il narcisista» batte sempre «resta nella stanza mentre l’altrx risponde». E nel film tuttx hanno un’etichetta per Ulisse, ma chi si azzarda, in questo o nell’altro mondo, a chiedere una risposta è destinato a morire.

La tregua

Se un uomo che se ne va mentre le famiglie dei ragazzi che ha ammazzato gli chiedono giustizia viene percepito come un uomo che si assume le proprie responsabilità, significa che il dispositivo funziona. Perché la macchina assolutoria non finisce sui titoli di coda, continua nella pagina culturale del giorno dopo, ed è da lì che si misura quanto sia efficace.

E infatti nell’Odissea di Nolan, Ulisse e Penelope lasciano Itaca mentre Telemaco resta a governare, per un motivo esplicito: le famiglie dei Proci chiedono giustizia, e gli itacesi ricordano anche i figli partiti per Troia e mai tornati. Il re ha consumato due generazioni della propria isola, prima con la guerra e poi con la vendetta, e se ne va.

E come dicevo all’inizio, in questo non c’è proprio nessuna assunzione di responsabilità, perché uscire così è la cosa più facile e quindi la parola si atrofizza. Ma quando nel poema le famiglie arrivano armate e Atena impone dall’alto una tregua — ed è un imbroglio, certo, per quanto legato alla polis — almeno si riconosce l’esistenza di una comunità che ha un conto aperto. Nolan opta invece per l’esilio volontario, e così una cattiva soluzione collettiva viene rimpiazzata da una soluzione individuale che finge solo di essere una soluzione, perché dentro c’è una civiltà intera che muore.

E su questo la classicista Emily Hauser, sul Guardian, scrive per prima e da un’altra angolazione che quello che Odissea offre è un uomo in cerca di redenzione, di solidarietà fra maschi, di riconoscimento da parte delle donne e di «assoluzione per la caduta di una civiltà». Ecco: assoluzione.

E chi ci garantisce poi che quella “pace” sia vera? Non Nolan, che stacca sul mare esattamente un attimo prima di doverlo dimostrare, con un uomo che veleggia verso un benessere che nessuno ha mai misurato.

C’è però una cosa che in questo film non si vede mai, ed è, per me, una delle cose più agghiaccianti del racconto. Per quasi tre ore la comunità di Itaca non esiste come soggetto. Ci sono i Proci, c’è la famiglia, ci sono i servi, ma il popolo — quello che dovrebbe avere un’opinione sul fatto che il palazzo del re sia occupato da vent’anni — compare soltanto alla fine, quando i morti sono i loro figli. È la forma pura della neutralità: l’astensione finché il conto non arriva a casa propria.

Del resto, perché la parola sia davvero un’opzione, qualcunx deve ascoltarla. La voce non è un atto individuale, è un atto che ha bisogno di un pubblico, altrimenti è pura assoluzione.

Omero lo sapeva, e infatti ci scrive sopra il canto secondo, dove Telemaco convoca l’assemblea degli itacesi e chiede alla città di occuparsi di quello che sta succedendo dentro casa sua. È a quel punto che Mentore — che è un vecchio amico di famiglia, e non ha nessun obbligo formale di parlare, ma parla — dice una cosa che è ancora oscenamente esatta: non biasima i Proci, è con tutti gli altri che è in collera, con quellx che se ne stanno sedutx in silenzio e non aprono bocca, che sono molti mentre i Proci sono pochi. Allora gli risponde Leocrito, che è uno dei Proci e ha tutto l’interesse a chiudere la faccenda: non incitare la gente, sciogliamo l’assemblea, tornate ognunx alle vostre faccende. E la viltà, quella vera, arriva subito dopo: gli itacesi obbediscono e se ne vanno a casa senza deliberare niente. Perché a loro, in fondo, i Proci non hanno fatto niente.

Nolan non gira quella scena perché gli serve un finale in cui Ulisse decida da solo, prima che qualcunx possa chiedergli conto di ciò che decide. Ma chi si sottrae — «sono fatti vostri», «è una questione personale, non voglio saperne niente» — non resta fuori dal meccanismo, piuttosto lo chiude, lo completa, diventa complice. Perché toglie anche quell’ultima stanza in cui una parola di salvezza potrebbe essere pronunciata.

Il congedo

E in questo senso c’è un ultimo dettaglio, forse il più semplice di tutti. Chi saluta, Ulisse, prima di salire su quella barca? Non Eumeo, che lo ha aspettato vent’anni e che oramai è quasi cieco. Al figlio tocca un’incoronazione, al porcaro niente. Ma è normale: per Nolan, in tutto il film, l’amicizia — o il rapporto fuori dal sangue, dalla discendenza — non ha niente, nessun rito, nessuna soglia, nessuna procedura di fine. Perciò finisce nella sola lingua rimasta disponibile, che è quella terapeutica: non ti dico che è finita, ti dico che sto imparando a proteggermi.

Resterebbe il pentimento, che è l’ultima postura possibile per Ulisse. Vero, ma è la sola che non gli serve, perché il suo pentimento finale non è indirizzato a nessunx e quindi non può essere respinto, e diventa solo uno stato d’animo, anche se fotografato bene. Serve a convincerci che l’uomo di Ogigia non era l’Ulisse vero: era il trauma, era un periodo, era un giorno, vedrai, si ricorderà.

Ed è la sola assoluzione del film che non riguardi solo Ulisse ma tuttx noi, in sala. Perché la stessa inquadratura serve anche chi resta: un pentimento che nessunx può respingere è esattamente quel vuoto che la persona che è stata ignorata continua a riempire aspettando. Così Nolan assolve chi parte e promette a chi resta che un giorno chi se n’è andato tornerà a chiedere scusa, usando quel vocabolario di convenienza che converte lo “smettere qualcosa” in “progresso individuale”, con parole come confine, energie emotive, spazio personale. D’altronde basta dire che si sta imparando a proteggersi, per non aver altro da aggiungere. È così che la sedicente crescita personale — l’orrore — si mangia il lutto.

Ulisse non parte da solo e non parte a mani vuote. Si porta Penelope, lascia il regno al figlio, e se ne va — dice — per il bene dell’isola. Tanto che la partenza è recitata come un atto d’amore verso le persone che sta piantando lì con un conto aperto. E funziona bene perché è presentata come un’operazione affettiva integra, con un oggetto, un’intensità, una brutalità emotiva reali; solo che il segno è invertito e la prova d’amore viene fornita per sottrazione. Mi tiro fuori, mi tutelo, mi proteggo, e mi costa, perché lo faccio anche per te. Tutte balle.

Perché Ulisse riesce a calcolare in anticipo il debito morale che la strage produrrà e a tenerne fuori il figlio. Riesce a distribuire le uccisioni in modo che nessuno, tranne lui, resti squalificato. È capacissimo di prevedere il conto, purché il conto sia di qualcun altro. E le due cose non si contraddicono: è capacissimo di prevederlo proprio perché non sopporta l’idea di pagarlo. La lucidità è al servizio dell’evitamento, e chi sa fare quei calcoli non è meno spaventato, anzi è più spaventato, ma ha più strumenti. E Ulisse non è neanche egoista, perché l’egoismo è una decisione, e una decisione si può discutere. È piuttosto incapacità emotiva, la sua: l’impossibilità di essere l’oggetto della delusione di qualcunx, di stare in una stanza davanti a una persona a cui vuole bene che gli sta dicendo che le ha fatto male.

E allora a questo punto bisogna concedere tutto, perché tutto diventa accettabile. Mutatis mutandis, ognunx ha la propria Ogigia in cui il dolore si attenua e il tempo si ferma, e ognunx di noi ha il proprio Polifemo che si ciba dei nostri compagni. Perché ognunx ha la sua stanchezza, la sua depressione, i soldi che mancano, il male che ha subito senza poterlo nominare. Ognunx ha tutte le ragioni del mondo, dice Odissea.

Solo che avere tutte le ragioni del mondo non è la stessa cosa che riuscire a restare in quella stanza. Le ragioni le hanno tuttx, il coraggio no. E il lessico dei confini serve esattamente a far sembrare una scelta quello che è un limite timoroso, a chiamare etica un’incapacità.

È la sola operazione davvero crudele di tutta la faccenda, e non la compie chi se ne va. La compie la lingua che gli abbiamo messo in bocca, e che continuiamo a insegnargli e a insegnarci. Nolan gliela mette in mano tre volte: dà a Ulisse un trauma al posto di un’imputazione, una cura al posto di un processo, un viaggio al posto di un confronto.

Il nostos invece era esattamente il contrario. Non voleva dire tornare al posto in cui si stava bene, voleva dire tornare là dove la tua assenza ha fatto male, e restarci mentre le persone rispondono. Odisseo rifiuta di essere immortale per poter fare quella cosa lì, nel poema omerico.

Nolan, alla fine, invece gli fa fare la rotta che Dante gli aveva assegnato per punizione, e la chiama pace.

E mentre le fiamme del cavallo di Troia scaldano la voce fuori campo che giura che la civiltà rinascerà, il conto lo paga Itaca. Cioè chi resta, come sempre.