Il dolore degli altri

Cosa dicono di noi e del mondo le nostre classifiche

Ho sempre la sensazione che ci sia un momento, nelle classifiche di fine anno, in cui i numeri smettono di essere numeri e cominciano a raccontare qualcos’altro: la distanza tra i tempi, tra chi ha vissuto certe promesse e chi è natx quando quelle promesse erano già state tradite. Una distanza che non è solo anagrafica ma anche cosmologica, come se tra certi tempi ci fosse stato un evento estintivo, un asteroide silenzioso che ha cambiato la composizione dell’atmosfera senza che nessunx se ne accorgesse.

È successo anche quest’anno, mentre le leggevo, spesso a pezzi, a puntate, con la sensazione che non fosse mai il tempo giusto per leggerle, come se sfuggissero.

Perché le classifiche BILLY del 2025 dicono molte cose, e quasi tutte vere: dicono che il cinema italiano respira ancora quando si inabissa nella provincia, che l’America continua a interrogare il proprio mito fondativo con la stessa compulsione con cui un nevrotico torna sulla scena del trauma, che il fascismo è tornato a essere rappresentabile — forse perché è tornato a essere pensabile e votabile — e che i corpi, anche quelli morenti, reclamano il diritto di desiderare. Dicono che BILLY ha occhi buoni, gusto sicuro, una certa brutalità nel riconoscere le cose che contano. Dicono anche, le classifiche, che siamo una rivista che preferisce le pianure ai cieli, i falliti agli eroi, le fratture alle sintesi.

Ma in realtà raccontano ancora di più, le classifiche BILLY del 2025, e tracciano collettivamente una mappa ipotetica del presente, più precisa, probabilmente, di qualunque mappa ciascunx di noi sia in grado di disegnare da solx.

Raccontano, prima di tutto, che questo è stato l’anno dei corpi esposti.

Corpi esposti alla storia, come quello di Mussolini in M – Il figlio del secolo, dove Joe Wright rompe la quarta parete e ci costringe a guardare il mostro negli occhi mentre ci dice che gli siamo ancora complici, nel momento in cui l’Italia ha di nuovo un governo che non riesce a dire “antifascista” senza balbettare. Corpi esposti e disposti alla violenza, come quello del tredicenne di Adolescence, quattro piani-sequenza per raccontare l’ecosistema di mascolinità tossica e radicalizzazione online che ha reso possibile un omicidio, in una serie che ha cambiato la nostra conversazione. Corpi esposti al desiderio, come quelli delle tre generazioni di donne di Dreams, il film che chiede cosa sia lecito desiderare e chi abbia il diritto di deciderlo, o come quello morente di Dying for Sex, che reclama ancora il diritto al piacere e alla scoperta. Corpi esposti al trauma, come quello dell’architetto ungherese di The Brutalist, tre ore e mezza per scoprire che l’America ti tollera ma non ti accetta mai veramente. Corpi esposti alla paranoia, come quelli di Eddington, il western che racconta perché i western non sono più possibili: non ci sono più buoni e cattivi, solo gradi diversi di smarrimento. Corpi esposti all’assimilazione, come quelli di Pluribus, che ci chiede quanto siamo dispostx a cedere di noi stessx per un po’ di pace. Corpi esposti al fallimento della rivoluzione, come quelli di Una battaglia dopo l’altra, in cui Paul Thomas Anderson adatta Pynchon per chiedersi cosa resta della controcultura quando la controcultura invecchia.

E poi ci sono i corpi raccontati dai gradini più alti dei podi. Le città di pianura vince tra i film, Dieci Capodanni stravince con un plebiscito bulgaro tra le serie. Non è casuale, perché sono le due opere che più di tutte parlano del tempo che passa e di cosa farne, e di corpi esposti alla sconfitta. Lo fanno in modi opposti, quasi inconciliabili, e questo è il cuore pulsante del nostro racconto.

Carlobianchi e Doriano, i due cinquantenni spiantati di Sossai che si giocano i pochi risparmi alle macchinette, sono reduci del miracolo del nordest, vite allo sbando in un territorio di capannoni abbandonati che raccontano il vero panorama dell’Italia contemporanea. Ana e Óscar, i trentenni di Sorogoyen che attraversano dieci capodanni, sono i figli di un’altra promessa tradita, corpi che invecchiano senza che nulla cambi veramente, tranne loro. Entrambi raccontano la sconfitta, ma quando Carlobianchi e Doriano portano Giulio, il giovane studente napoletano, alla Tomba Brion di Scarpa, non gli stanno mostrando solo un monumento: gli stanno passando un testimone che non sanno nemmeno di avere, una sorta di bellezza nascosta che resiste nonostante tutto. È un gesto di trasmissione, imperfetto, inconsapevole, forse inutile, ma un gesto. In Dieci Capodanni non c’è trasmissione, c’è abitazione: si sta nel danno, lo si registra con precisione, lo si nomina con cura. Non è poco, certo, ma non è la stessa cosa.

BILLY ha messo sul podio entrambi, senza paura, e lo ha fatto a ragione, perché entrambi i gesti sono veri, entrambi necessari. Le stesse persone che hanno votato Sossai hanno votato Sorogoyen, perché — dicono — trasmissione e abitazione convivono, non si escludono, sono risposte complementari allo stesso presente, per quanto risposte che nascono da condizioni storiche diverse, da ferite diverse, da tempi diversi che però coesistono.

Forse è questa la vera mappa che le classifiche disegnano: non una scelta tra due gesti, ma la capacità di tenerli insieme. E forse BILLY, come dispositivo, serve esattamente a questo: a contenere tempi diversi, a farli parlare, a cercare nella frizione tra gesti apparentemente inconciliabili qualcosa che nessunx, da solx, potrebbe produrre.

Allora per capire questa tensione, che per me è capitale, bisogna tornare a quello che Mark Fisher chiamava «privatizzazione dello stress», ossia la trasformazione di una crisi sistemica in una questione di gestione emotiva individuale. Il capitale ammala il lavoratore, poi gli vende i farmaci per stare meglio. La causazione sociale del disagio viene elusa mentre il malcontento viene interiorizzato, trasformato in chimica cerebrale, in storia personale, in vocabolario terapeutico — anxiety, burn-out, trauma, self-care, boundaries. Parole giuste per sentimenti veri, che però nel momento stesso in cui nominano il dolore finiscono per sottrarlo al conflitto.

Dieci Capodanni sembra abitare pienamente questo meccanismo: il malessere intergenerazionale — la precarietà, l’impossibilità di progettare, il tradimento delle promesse — resta confinato nella sfera emotiva, privata, relazionale. Ana e Óscar soffrono, ma soffrono come se la sofferenza fosse una condizione esistenziale invece che una conseguenza politica. Il sistema è uno sfondo sfocato, mai un antagonista.

Ma qui forse parla più il mio fastidio istintivo per la serie che la serie stessa, perché in realtà mi accorgo che c’è un’altra lettura possibile: forse Dieci Capodanni non elude il conflitto, ma mostra il punto esatto in cui il conflitto non è ancora possibile, perché manca perfino il linguaggio per dirlo. Forse la serie fotografa una condizione storica precisa — quella di chi è natx già dentro il realismo capitalista, senza aver conosciuto alternative — e la restituisce con una fedeltà che, chi viene da un tempo diverso, fatica a riconoscere come gesto politico.

Le città di pianura viene invece da un altro tempo, risponde a un’altra ferita. Il nordest deindustrializzato, i capannoni abbandonati, la miscela di cinismo e tenerezza, il disincanto che non è ancora diventato nichilismo: è il paesaggio di chi ha visto le promesse formularsi e poi tradirsi, di chi ha conosciuto il 2001 come certificazione che certe ipotesi, certi futuri si erano chiusi. Non una ferita che rende migliori o più lucidx, solo una ferita diversa, che ha prodotto un riflesso diverso: cercare il colpevole, voler passare un testimone, ostinarsi a credere che la trasmissione sia possibile. E in questa ostinazione, in realtà, c’è qualcosa che, mentre mi convince, mi irrita, perché nel film, nonostante tutto, c’è ancora un gesto verso qualcunx, c’è ancora l’idea che si possa passare qualcosa, certo non una soluzione, non una speranza, solo una bellezza nascosta, un luogo, un modo di guardare, ma forse non basta più, se mai è bastato.

Fisher era figlio di quel tempo, ha passato la vita a diagnosticare le patologie del realismo capitalista — l’impossibilità di immaginare alternative, la sensazione diffusa che il capitalismo sia l’unico sistema praticabile — mentre, come tuttx, se ne ammalava. Nel gennaio 2017 si è tolto la vita. La sua parabola — il tentativo di politicizzare la depressione, di convertire la sofferenza in rabbia, di cercare il colpevole invece di gestire il sintomo — assomiglia al gesto di Carlobianchi e Doriano: passare qualcosa, anche se non sai bene cosa, e anche se probabilmente non servirà. Fisher diceva che l’impossibilità di immaginare alternative è esattamente il problema, non la soluzione. Ma Fisher è morto, e chi vive deve trovare i propri gesti.

Quindi non c’è assoluzione e non c’è colpa, non c’è un prima migliore e un dopo peggiore. Ci sono solo tempi diversi che hanno prodotto gesti diversi di fronte a una sconfitta non dissimile. Per chi ha vissuto quel lutto specifico, la nostalgia non è rimpianto, perché il passato non era un paradiso, era solo un altro punto della stessa sconfitta, con le sue cecità specifiche, le sue complicità, i suoi fallimenti. È lutto per un futuro che si è visto finire. Chi ha abitato il tempo successivo ha vissuto già pienamente dentro il realismo capitalista, senza quella specifica promessa e quindi senza quel lutto specifico. Tutto qui.

E allora la domanda — quella vera, quella che forse è la ragione di questo editoriale — è questa: nominare il dolore con la precisione con cui lo nomina Dieci Capodanni è davvero sottrarlo al conflitto? O è invece un altro modo di prepararlo, un modo che chi viene da un tempo diverso fatica a riconoscere? L’abitazione è resa, o è accumulo di forze? Stare nel danno senza fingere che non sia danno è accettazione, o è la condizione preliminare per qualcosa che deve ancora venire?

Forse chi è natx nel realismo capitalista sta facendo qualcosa che chi l’ha visto arrivare non riesce a vedere: sta mappando il danno con una precisione che prima non esisteva, sta costruendo un linguaggio per nominare la sofferenza che prima non c’era, e forse quel linguaggio è in realtà il primo passo di qualcosa. Forse nominare il dolore con cura è già un gesto di trasmissione, l’unico possibile quando non c’è un futuro a cui passare il testimone nel senso in cui lo intendeva chi quel futuro l’ha intravisto e perso.

Il sospetto — che si trasforma in una sorta di desiderio — è che forse stiamo tuttx cercando il gesto giusto in un tempo che sembra aver già reso insufficienti i gesti che conosciamo. E che l’unico modo per trovarne uno nuovo sia accettare che nessuno dei gesti esistenti basta da solo.

Le città di pianura esistono ancora, da qualche parte. Ci sono ancora Carlobianchi e Doriano che aspettano qualcunx a cui mostrare la Tomba Brion. E ci sono ancora Ana e Óscar che attraversano capodanni nominando il danno con una cura che altri tempi non possedevano. Forse la bellezza nascosta che resiste nonostante tutto è lì, e quello che manca è un modo per vederla insieme.

BILLY — con le sue classifiche che li mettono entrambi sul podio, con le voci diverse che la abitano, con questo editoriale che interroga quella tensione invece di risolverla — è un dispositivo che contiene tempi diversi e prova a farli parlare. Non per arrivare a una sintesi, ma perché sa che è nella frizione, nello scarto, nell’incomprensione tra gesti diversi che può succedere qualcosa.

BILLY non trova quel qualcosa, ma, con le sue classifiche, prova a stare nel luogo dove potrebbe nascere.